במיצב Expansion-Neglect שהתקיים בביאנלה של ונציה ב-2005, פרש האדריכל רם קולהאס (Rem Koolhaas) את משנתו על הדרישות המשתנות מהאמנות העכשווית בסימן הגלובליזציה. כחלק מפרוגרמה בת כמעט ארבעה עשורים, קולהאס ושותפיו עסקו לא אחת בשאלות אלו, כשהם מציעים בניינים למוסדות כמו הטייט מודרן בלונדון והמוזאון לאמנות מודרנית בניו יורק (MoMa). בעודו שקוע בתוכנית האב שלו לפרויקט הארמיטאז' 2014 – בחינה מחדש של המבנה והפונקציונליות האנציקלופדיים של המוזאון בסנט פטרבורג, תפס אותו טים גריפין, עורך Artforum, לשיחה, שאת חלקה אנו מביאים לכם כאן.
מעטים האישים ששינו את אוצר המילים של האדריכלות באופן רדיקלי כרם קולהאס, שכתביו התאורטיים ובנייניו החלוציים עיצבו את ההבנה שלנו את נוף המטרופולין
איך אתה רואה את מעמדו של המוזאון כיום?
ובכן, אני למעשה מצוי בעמדה של אדריכל שחשב הרבה על מוזאונים במסגרת תחרויות, אבל בנה מעט מהם באופן יחסי. במהלך שנות ה-90 המאוחרת, החלו מוזאונים להתרחב ביחס ישיר לעליית הבורסה, ובשלב מסוים הבנו שתכנונו הכולל של חלל המוזאון עולה בגודלו על 34 מגרשי כדורגל. העבודה אפשרה לי לתעד את האופי של המוזאון החדש, המוגדל, ואת מערכת היחסים שלו עם האמנות המוצגת בתוכו.
מוזאון הטייט, ובפרט אולם הטורבינה, הוא אולי הדוגמה האולטימטיווית. אני ממש זוכר את ניקולס סרוטה (מנהל הטייט) מזהיר אותנו, האדריכלים, בתחילת התחרות, שאף על פי שהוא לא בהכרח שותף לעמדה הזאת, אמנים לא אוהבים צורות חזקות, ומרגישים שחלל תעשייתי מתאים יותר לעבודות שלהם. חלל כזה מושך אמנים, אני מניח, כי סופסוף הם מרגישים בו לבד, בלי התערבות. אבל אני חושב שזה הפך למלכודת מרתקת באופן פנטסטי: האינקובטור המגודל הזה, שבתוכו אף אחד לא אמר "בסדר, אני לא מתכוון להרגיש מאוים, אני רק מציג פה", במקום זאת כולם שואפים להצהרה הגדולה.
אם אתה מסתכל על ההצהרות האלה, נראה שכולן נושאות בחובן מסר אפוקליפטי. קופסת החושך של מירוסלב בלקה (Miroslaw Balka), הסדק האפל של דוריס סלסדו (Doris Salcedo), הזינוקים האקזיסטנציאליים של קרסטן הולר (Carsten Höller), לחישות הניכור של ברוס נאומן (Bruce Nauman), וכך הלאה. ואתה באמת מתחיל לתהות: למה החלל מתמסר כל כך לפרויקטים אפוקליפטיים מהסוג הזה? אולי הזיהוי של חלל תעשייתי, על הנוסטלגיה האינהרנטית לו, עם הנשגבות בת-זמננו של המינימליזם – מתקרב למיצוי.
אולי אנו עדים לרגע שבו הלא-חללים המסיוויים, שגובו בעבר על ידי העלייה התלולה של וול סטריט, בעצם מגיעים לאימפוטנטיות האולטימטיווית שלהם
כשהם יכולים לתמוך ולהכיל רק את ההכרזה על הסוף – רגע שבו זה נעשה אולי שוב רלוונטי לחלל להתעמת, להיות אופוזיציוני יותר, אפיקורסי יותר…
קשה שלא לחשוב כך מול תערוכות כמו הרטרוספקטיווה האחרונה של מרינה אברמוביץ' במוזאון לאמנות מודרנית בניו יורק – שם יש אספקט ציבורי אחר לעבודה שלה, כי החלל משנה באופן רדיקלי את המונחים. במיצג המתמשך שלה שם, עד כמה היא בעצם נמצאת אתך באותו חלל? האם זה באמת מיצג, או אולי ייצוג?
זו בדיוק הנקודה שלי: זו לא במה, אלא אטריום. המוזאון הוא כה גדול שהתנאים החלליים שלו אינם מאפשרים אינטימיות, הם הפכו למונומנטליים מדי. ראיתי מיצג מוקדם שלה Imponderabilia במוזאון Stedelijk באמסטרדם ב-1977, ושלא כמו עכשיו, כאשר החוויה הבסיסית היא לעשות את הבחירה בין להפנות את גבך לגבר או לאישה, מה שהיה חזק כל כך במיצג הראשוני הזה, שלא רק שהרגשת שאתה פולש לחלל פרטי – ונכפה עליך להיות ברוטלי בפלישה הזאת – אלא גם
הרגשת שאתה גורם מפריע במערכת יחסים, באופן ליטרלי עומד בין שני אוהבים
זה היה דבר מושלם בחלל מושלם. סטדליק היה בניין קלאסי מהמאה ה-19 שנצבע כולו לבן, ושעובי קירותיו אִפשר למיצג להתקיים לגמרי בסף. הם כוסו בד יוטה צבוע לבן, שהגסות שלו היתה בקונטרסט מוחלט לעור העירום של האמנים. זו היתה קומבינציה שאי אפשר להשיג היום: היתרונות של קלסיציזם, סימטריה, מונומנטליות וכו', יחד עם היתרונות של חלל לבן ואקספרימנטלי. בשנת 2000 גויסתי למאמציו של תומס קרנס (Thomas Krens) להקים גוגנהיים חמישי בלאס וגאס – פרויקט שבעקבותיו נוצר הקשר עם הארמיטאז'. הוא הציע להכניס גוגנהיים גדול לתוך הקומפלקס הוונציאני, בין מגרש החניה והמלון, וכחלק מהחזית הוונציאנית, ישות קטנה יותר המוקדשת לארמיטאז'. היה לי ברור שאני לא יכול להתחרות עם פרנק גרי במונחים של ספקטקולריות, אז הקמתי לתחייה מודל של מוזאון שנחרת בי על ידי המיצגים האקספרימנטליים בסטדליק: המוזאון לא כמקום קדוש, אלא כמפעל נגיש של החדש. יצרנו חלל גדול, דמוי מפעל, כמעט דמוי תאטרון – לגוגנהיים, וחלל דמוי תכשיט לארמיטאז'. ראינו בעיני רוחנו מוזאון בלי צורה, אבל כזה שיכול לבצע מיצג.
Via architecturelab
לקריאת הראיון המלא (הרשמה חינמית נדרשת) (תרגום: נעמי בורנשטיין)
