ראיון מיוחד: ג'ון ארמלדר
John Armleder via Bolero
מגזין reDesign מתרגם לנוחותכם ראיון שערך המבקר והאוצר פבריס סטרון עם האמן הוותיק ג'ון ארמלדר במגזין Artforum
האמנות של ארמלדר (John Armleder) אף פעם אינה דומה לעצמה. כשהוא שואב ממה שהוא מכנה סופרמרקט של צורות, יצר האמן, במהלך קריירה בת 45 שנה, עבודות שיכולות להיתפס כציורים סופרמטיסטיים, כפסלים מינימליסטיים, כרהיטים בעיצוב-גבוה ועוד.
האובייקטים של ארמלדר מתויגים בקלות, אם כי בסילוף התפיסה המקורית, מה שמעכב את רגע הזיהוי
אכן, לפעמים האמנות שלו משלבת באופן חופשי יצירות של אחרים, אך הוא משוכנע שסוד ההפעלה – הן של האמן והן של הקהל – טמון בתהליך עדין זה בדיוק, תהליך הבידול העצמי, בפער בין הדבר כמות שהוא והדבר כסוג, בין הספציפי והכללי. עבודתו מוצאת חלל לנוע בתוכו, ומעוררת לחיים את דרך ההשתתפות הייחודית שהוא מפתח מאז המעורבות הראשונית שלו עם תנועת פלוקסוס (Fluxus). המבקר והאוצר פבריס סטרון (Fabrice Stroun) מדבר עם האמן על פרקטיקה של יצירה שאף אחד, לרבות האמן עצמו, לא הצליח לאפיין עד הסוף.
לעבודתך הודבקו תוויות שונות: פלוקסוס, נאו-גאו ועוד, כל אחת מהן מתמקדת בפן אחר של הפרקטיקה האמנותית שלך. למה אתה מייחס את היכולת של עבודתך להדהד הקשרים שונים כל כך?
האמת היא שאני תמיד שמח כשהעבודה שלי נכללת בתנועה חדשה, גם אם התווית מגבילה, ואפילו אם התנועה עצמה היא גחמה חולפת, כי עצם השיוך גורם לעבודה להשתנות; לא באופן פיזי, כמובן – אבל הבנת העבודה, ההבנה שלי אותה וגם ההבנה של אחרים אותה. בכל פעם שדבר כזה קורה אופק חדש נפתח, ואני מוצא את עצמי בסיטואציה שלא הייתי מחפש את דרכי אליה באופן עצמאי. אם לא היה אף אחד שניזון ממה שאני עושה, וגורם לשינויים הבלתי צפויים האלה לקרות, הכל היה הופך סטרילי מאוד עבורי. זה תהליך דינמי: מרגע אחד, קונטקסט אחד, מילייה אחד – לאחר, הכל זז.
עם זאת, אף על פי שאני נהנה מכך שאנשים תופסים את האמנות שלי בדרכים שונות כל כך, אני לא באמת מתעסק בזה. אף פעם לא בזבזתי הרבה זמן בתהיות על מה אנשים אחרים חושבים על העבודה שלי, כי גם אני לא יודע בדיוק מה אני חושב על העבודה שלי, ומה שאני חושב משתנה גם כך עם הזמן. והכי חשוב, מעולם לא האמנתי שיש קשר בין מה שאני חושב על העבודה שלי לעבודה עצמה. הצלחה של עבודת אמנות תלויה במובן מסוים ביכולת שלה לצרף אליה סיטואציה קיימת, ולהיות מצורפת בתורה. לכן אני די שמח לראות אנשים אחרים יוצרים מחדש את העבודה שלי בהתאם לצרכים שלהם, ולסגל אותה למסגרות ההתייחסות שלהם.
אתה מדבר על המרחק המפריד בינך לבין היצירה שלך ועל תשוקה נלווית לתת לאנשים אחרים להשתלט על היצירה. לכאורה אפשר לזהות את המקור לדחף הזה בשנות ה-60, כשהקמת בג'נווה את הקולקטיב Ecart יחד עם חברי הילדות שלך פטריק לוצ'יני וקלוד רייכנר, והתחלתם ליצור עבודות אשר, ברוח פלוקסוס, פיזרו את "חיבור היצירה" בין כל המשתתפים. האם אתה חושב שההסבר לאופן שבו היצירה שלך נענית לשימוש על ידי אחרים נעוץ בנוכחות או היעדר איכויות פורמליות מסוימות. בשנות ה-80 למשל, מבקרים דיברו על האיכויות הגנריות של העבודות האבסטרקטיות הנאו-סופרמטיסטיות שלך, המזכירות את האוונגרד הרוסי.
ובכן, לו היו יצירות אמנות גנריות לחלוטין או ניטרליות, הן לא היו קיימות. זה רעיון נחמד – קונסטרוקט אוטופי. אבל אם אתה מתעניין ביצירה שיש לה קיום, אתה חייב להתיישר לפי תקדים כלשהו, כך שבכל מקרה אתה צפוי למצוא את עצמך מוגבל במידה כלשהי על ידי רעיונות "מן המוכן". כמו שאמרתי בעבר, האידאל שלי הוא לא להיות מסוגל לזהות את היצירה שלי, כי זה אומר שיש בה משהו מעבר ל"רעיונות מן המוכן", מעבר למה שאני כבר יודע. באופן דומה, לו ידעתי הכל על יצירה שלי מלכתחילה, היה זה כמעט חסר טעם ליצור אותה. יצירה רק על עצמי היא משעממת.
אתה יכול לתאר את יחסך לרפרטואר הצורות האבסטרקטיות שהשתמשת בהן במהלך השנים, במיוחד אלה שהן ירושה מהמודרניזם?
כשהתחלתי לעבוד בשנות ה-60 המאוחרות במסגרת אקרט, צצו בכל חודש תנועות חדשות, כך שבסופו של דבר נותרת מבולבל לגמרי. באופן פרדוקסלי, התחילה להתעורר בי התחושה שאולי הכל כבר נעשה. במובן מסוים, פלוקסוס שחררה אותי מהבעיה הזאת לגמרי. החלטתי שזה בסדר לעשות עבודות שנראות כמו דברים שנעשו בעבר: אם היו אלה דברים שמצאו חן בעיניי, זו כבר היתה סיבה מספקת לעשות אותם.
אחרי הכל, זו דרך עתיקת יומין ליצור אמנות: אתה מסתכל על משהו שמוצא חן בעיניך, ואתה מנסה לעשות את אותו הדבר בדרך שלך, שאולי טובה יותר
תמיד ראיתי באבסטרקט הגאומטרי מעין שמורה, שהמודרניות הפכה לזמינה. המשיכה הראשונית שלי לצורות האלה נבעה מהזמינות שלהן. מעולם לא התייחסתי אליהן כאל צורות מקודשות או מסתוריות, ההפך הוא הנכון. זה נראה לי כאילו המודרניות מספקת לנו סימנים שנועדו לשימוש, בין אם כדי להבין את העולם, ובין אם כדי ליצור עבודת אמנות.
האם היתה לך אג'נדה ספציפית כשהחלטת להשתמש מחדש בחומר הזה?
כשיצרתי את העבודות הפרא-סופרמטיסטיות באמצע שנות ה-70, עניינה אותי השפה הסימבולית שרציתי להחזיר למשחק, כי מה שהיא ייצגה – חברה חדשה, מהפכה, וכך הלאה – נראה לי עדיין תקף. אנחנו נתקלים בצורות במעין סופרמרקט תרבותי או היסטורי. זיכרון, קולקטיווי או אישי, הופך את הצורות האלה לזמינות, והזמינות מייצרת משמעות. כשצפה המשמעות, היא מגדירה את המעורבות שלנו, את הפוליטיקה שלנו. כמובן, לא הייתי נאיווי. הייתי מודע לכך ש-5,000 איש עשו את הדבר הפנטסטי או הלא-פנטסטי הזה לפניי, מסיבות שונות ומשונות.
כשאתה משתמש בצורה מוכרת, כדאי לך לנצל את העובדה שהיא מוכרת. עוד מומלץ שתנסה לתקף את המשמעות המקורית של הצורה, בכך שתַראה שהמשמעות שלה עדיין רלוונטית, אם כי לא בהכרח מאותה סיבה
אם להגיד זאת בפשטות, הצורה נעשית אפקטיווית מעצם העובדה שאתה עושה בה שימוש מחודש. זה סוג של מיחזור. סוגיה מרכזית אחת היא די טיפשית: ככל שזה משתנה, כך זה נשאר אותו הדבר. כל מה שאנחנו יודעים, או מתיימרים לדעת, נמצא תמידית בתהליך עיצוב מחדש. אין הגדרות "מיושבות". כל צעד שאנחנו עושים משנה את הטעם שלנו ואת הרעיונות שלנו. דברים נראים דומים. אם הם לא נראים דומים – זוז צעד אחד אחורה – והם ייראו דומים. זוז עוד צעד אחורה – והם לא רק ייראו דומים, הם יהיו דומים באמת. זוז אחורה שוב, והם יפסיקו "להיות". שם אנחנו צריכים להיות, לפעמים.
לראיון המלא במגזין: Artforum
John Armleder and Gerold Miller via HEYOKA Magazine
John Armleder via One Inch Ply
John Armleder, via HEYOKA Magazine
John Armleder, via Tokyo Weekender
John Armleder, via HEYOKA Magazine
קלאסי
אם המה היינו עושים בלי הפוסטמודרניזם והציטוט כפרשנות לגיטימית אומנותית? ראיון מעניין